Amb el francès en el punt de mira, Mali fa servir la IA per acostar la llengua pròpia als alumnes

El govern i la població impulsen les llengües del país i les fan valer com mai

The Washington Post · Rachel Chason

La majoria dels estudiants no havien vist mai la seva llengua materna escrita fins fa poc. Ara estan impacients per pronunciar les paraules que apareixien als ordinadors portàtils ThinkPad que tenen davant, i de vegades es traven mentre llegeixen una història escrita en la llengua més popular de Mali, el bambara. 

Quina és la gran novetat? Que la història a les pantalles s’havia generat, traduït i il·lustrat mitjançant la intel·ligència artificial (IA). 

A mesura que la relació de Mali amb el francès, la llengua del seu antic governant colonial, França, s’ha fet més tensa, l’esforç per utilitzar la IA per crear llibres infantils en bambara i més idiomes propis guanya força. Arran de les tensions polítiques entre tots dos països, el govern militar de Mali va substituir l’any passat el francès com a llengua “oficial” del país i va donar prioritat al bambara i dotze llengües pròpies més, tot i que el francès continuarà fent-se servir a l’administració i en escoles públiques. 

Segons Séni Tognine, que treballa al Ministeri d’Educació de Mali i ha estat ajudant a RobotsMali en la creació dels seus llibres, aquest canvi ha significat que hi hagi més voluntat política darrere d’iniciatives com la de RobotsMali, una empresa emergent que ha fet servir la intel·ligència artificial per a crear més de cent quaranta llibres en bambara d’ençà de l’any passat. Ara, diu, tant el govern com la població “estan compromesos a voler aprendre i valorar les llengües pròpies”. 

RobotsMali fa servir la IA per elaborar històries que reflecteixen la vida i la cultura dels malians comuns. En lloc de traduir, simplement, un clàssic francès com El petit príncep al bambara, l’equip de RobotsMali posa una indicació al ChatGPT com ara: “Digues-me entremaliadures que fan els nens”. 

L’equip, el treball del qual va ser publicat per primera vegada per Rest of World, elimina exemples que no serien rellevants per a la majoria dels nens de Mali i, després, fa servir Google Translate –que va afegir el bambara el 2022 i recorre a la IA per millorar les seves traduccions– per a fer una primera ronda de traducció. A continuació, experts com Tognine corregeixen qualsevol error. Un altre membre utilitza generadors d’imatges a partir d’IA per a il·lustrar les històries, i s’assegura que els personatges siguin semblants a la canalla de Mali. Després, fa servir el ChatGPT per crear proves de comprensió lectora. 

Asseguts a l’aula de Safo, una dotzena d’alumnes que havien abandonat l’escola pública o que no hi havien anat mai, segueixen la lectura d’un conte sobre les coses que no haurien de fer els infants, com ara, malbaratar el menjar, molestar els germans o contestar als adults. En algun moment, el professor demana als alumnes que llegeixin en veu alta, cosa que fan de gust, i a vegades es corregeixen amb amabilitat els uns als altres.

Soko Coulibaly, una nena tranquil·la de deu anys que no havia anat mai a l’escola i ara s’asseu a la primera fila, feia servir el dit per seguir la classe, i diu que es va “espantar una mica” quan va veure el bambara per primera vegada en la seva forma escrita, i que va pensar: “Com ho faré, això?” Però després d’unes quantes lliçons, li va ser fàcil desxifrar les paraules que estava tan acostumada a dir a casa i va començar a portar llibres a la seva mare, que forma part del 70% de malians que no han après mai a llegir ni a escriure. 

Un repte per a les llengües africanes 

La immensa majoria de les mil llengües, aproximadament, de l’Àfrica no són pas representades a les webs que les grans plataformes d’IA generativa, com ChatGPT, rastregen per entrenar-se. Si, per exemple, feu al ChatGPT les preguntes més bàsiques en els dos idiomes més populars d’Etiòpia, l’amhàric i el tigrinya, hi haurà un poti-poti d’amhàric, tigrinya i, de vegades, fins i tot de més idiomes, explica Asmelash Teka Hadgu. Però Hadgu, que va crear una empresa emergent centrada a fer servir l’aprenentatge automàtic per a fer traduccions entre l’anglès i l’etíop, diu que projectes específics com el de RobotsMali també són una mostra del potencial que té la intel·ligència artificial. 

“Si es fa bé, el potencial en termes de democratització de l’accés a l’educació és enorme”, defensa. 

Nate Allen, professor associat del Centre d’Estudis Estratègics d’Àfrica, amb seu a Washington, diu que, tot i que els Estats Units i la Xina estan “sens dubte a l’avantguarda” de la tecnologia d’intel·ligència artificial, esforços com els de Mali demostren que “vivim en una era d’accessibilitat a la IA”. 

Mentre l’equip de RobotsMali treballava a la seva oficina, en una banda de la casa del cofundador Michael Leventhal a Bamako fa poc, un treballador del Ministeri d’Educació corregia les traduccions al bambara fetes per Google Translate, i un altre consultava Playground, un generador d’imatge en línia de franc a la recerca de fotografies d’una “dona africana picant mill”. Leventhal analitzava una imatge d’un pare i una filla que havia estat creada per IA, i es demanava si la imatge feia que l’home africà fos massa musculat, de manera estereotipada, com passa sovint, segons ell. 

Tognine, que va començar a col·laborar amb RobotsMali després d’haver fet un curs de formació en IA organitzat pel grup, diu que el programa ha fet més eficient la feina del ministeri. “Hi ha moltes coses a corregir, però es triguen uns segons a traduir allò que abans requeria setmanes o mesos”, diu, i afegeix que en una sola setmana ja havia creat dos llibres.

El govern de Mali ja havia fet un esforç, anteriorment, per a introduir el bambara a les escoles públiques, però va fracassar, principalment, per la manca de finançament, de formació dels professors i d’interès dels pares perquè els nens aprenguessin una llengua a l’escola diferent del francès, diu Tognine. No obstant això, explica que aquests darrers anys hi ha hagut una acceptació creixent de la importància d’aprendre a llegir i escriure en les llengües del país, que tradicionalment han estat les més parlades, en part pel rebuig del govern de França i del seu èmfasi en la sobirania nacional. 

“Enriqueix la nostra història cultural i lingüística”, diu Bakari Sahogo, un altre membre del Ministeri d’Educació que ha estat treballant amb RobotsMali, sobre la importància d’escriure en bambara i més idiomes propis. “I permet de salvaguardar i desenvolupar la nostra cultura”, afegeix. 

Construir una tradició escrita més forta 

Leventhal, que va treballar com a empresari tecnològic a Silicon Valley abans de traslladar-se a Mali fa una dècada per ensenyar-hi ciències de la computació, diu que l’objectiu final és utilitzar la IA per ajudar Mali a desenvolupar una tradició escrita del bambara més forta que no la que hi ha actualment. Això podria passar a mesura que els sistemes d’IA tinguin accés a més dades lingüístiques, diu. 

Però, de moment, el focus se centra en esforços com els de Safo, on cap dels infants del programa sabia llegir abans que RobotsMali llancés el seu programa de nou setmanes el mes de gener. A l’abril, quan el programa va acabar, després d’haver-se esgotat el finançament de la Fundació Bill i Melinda Gates, deu infants dels onze eren capaços de llegir almenys un nivell bàsic, diu Leventhal.  

Fa poc, mentre l’instructor Nouhoum Coulibaly repartia exemplars d’un nou llibre, els nens estaven concentrats, malgrat que les temperatures superaven els 43ºC.  

Bourama Diallo, de catorze anys, sempre havia estat nerviosa a l’escola pública en francès. Ara diu que li agrada aprendre. Coulibaly, la nena tranquil·la de deu anys que havia començat a portar llibres a la seva mare, diu que el seu llibre favorit és d’animals, o “bagan” en bambara. Diu que espera que el programa es reprengui. Segons Leventhal, l’equip hi ha tornat unes quantes vegades d’ençà que el programa es va acabar per portar nous llibres als nens, i té previst que es reprengui quan hi arribin més fons.  

Coulibaly diu que no havia vist mai un ordinador abans de començar el programa i que va quedar fascinada quan el personal va explicar com es creaven les històries. “Pots crear moltes coses amb ordinadors”, diu amb un somriure. “Saben coses del món”. 

 

[Font: www.vilaweb.cat]

  

Napoleon i los judios

Prezentado por Dora NİYEGO 

Durante la Revolusion Franseza, Napoleon kito leyes para liberar a los judios. Los judios ivan a ser sivdadinos iguales a los otros fransezes. En el Imperio fransez i en los paizes ke Napoleon Bonaparte konkisto, introduzo otras ideas de libertad. Anulo viejas leyes ke restrinyavan a los judios de bivir en los getos i elimino la identifikasion forsada de los judios de apuntar la estreya de David a las vistimyentas.

En Malta, dio fin a la vendida de judios komo esklavos i permetio la konstruksion de una sinagoga aya. Tambien anulo las leyes ke limitavan los derechos de los judios a la propiedad, la orasion i siertas okupasiones. Esperando una viktoria en la Tierra Santa ke no se realizo, eskrivio una deklarasion publikada en avril del anyo 1799 para una patria judia aya.

Para provokar la entegrasion judia a la sosiedad franseza, Napoleon tambien apliko varias politikas ke impedieron la separasion judia.

Limitó la praktika de los judios de emprestar moneda, en el dekreto sovre judios i usura (1806), limitó las rejiones ande los judios eran permetidos de emigrar i ovligo a los judios de adaptar nombres formales. Tambien, ovligo el governo fransez a regular la vida relijioza judia.

Los istorianos no estan de akordo sovre las intisiones de Napoleon en estas aksiones, i sovre sus sentimientos personales i politikos sovre la komunidad judia. Unos estan diziendo ke tenia razones politikas ma ke no sintia simpatia por los judios.

Los lideres de las monarshias de otros paizes se opozaron a sus aksiones. Despues ke fue vensido de parte de la koalision kontra Fransia, una kontrarevolusion se ekstendio de la parte de munchos de estos paizes i re-establisio prekosiones diskriminatorias kontra los judios.

Napoleon era un katoliko romano pratikante. No se puede dizir ke era un kristiano muy relijiozo. Sin ambargo, reprezanto la Evropa kristiana tal komo estava trokando, i las ideas de la ilustrasion modifikaron el komportamiento de la Evropa kristiana.

Por un lado, avia eredado todos los viejos prejudisios kontra los judios. Por otro lado, el muevo espirito de Evropa lo estava motivando: darles a los judios igualdad de derechos, asegurar por ke los enteresos de los judios se protejen i ke los judios se entegren a la sosiedad. Napoleon permitio ke los judios seygan sivdadinos i ke sirvan en la armada.

La igualdad de derechos tuvo un alto kosto. Tomo parte direkta en los asuntos judios. Fue el primero de una seria de lideres evropeos ke interferaron a la vida judia para trokarla a sus gusto.

Napoleon deklaro aviertamente ke keria ke los judios se asimilaran i tuvo aliados en el puevlo judio. El movimiento reformisto estuvo de akuerdo kon el, para ke el problem del puevlo judio se rezolva.

Napoleon establesio un sistema de konsistorios (konsultos judios) ke eran responsavles direktamente a el. Fue a traverso de eyos ke la vida judia iva ser governada, modelada i formada. Estava esperando ke le ivan ayudar a dirijir los judios a konvertirsen kompletamente a fransezes en la jenerasion vinidera. De esta manera, el problem judio iva dispareser. Estava kreendo ke la relijion judia, komo se aviya pratikada a lo largo de los siglos, iva trokar por entero.

[Orijin: www.salom.com.tr]

A Lei de memoria permite ilegalizar organizacións franquistas... pero non nazis

O Goberno estatal matiza que a lei abre a porta á disolución de entidades que "fagan apoloxía do franquismo", pero non "do Terceiro Reich ou, en xeral, da ideoloxía nacionalsocialista". 

O Goberno español vén de aclarar, en resposta a unha pregunta formulada por Esquerra Republicana, que a Lei de Memoria Democrática abre a porta á disolución de entidades que "fagan apoloxía do franquismo", pero non "do Terceiro Reich ou, en xeral, da ideoloxía nacionalsocialista". Así contestou o Executivo ao deputado de ERC no Congreso Francesc-Marc Álvaro Vidal, quen se interesou pola posibilidade de actuar contra asociacións como Devenir Europeo por "enxalzar a xerarquía do Terceiro Reich e difundir a ideoloxía nacionalsocialista".

O deputado de ERC contrastaba na súa pregunta o feito de que en países como Alemaña, a diferenza do que ocorre no Estado español, estea prohibido facer apoloxía do nazismo. A este respecto, o Goberno salienta que a Constitución española, a diferenza da alemá, "non é militante", polo que "non existe unha proscrición constitucional xenérica de ningunha ideoloxía".

Máis dun ano de atraso

Na súa resposta, o Goberno estatal especifica que a reforma da Lei Orgánica do Dereito de Asociación, que mandata a Lei de Memoria e que tería que realizarse antes do pasado mes de outubro, "fai referencia unicamente á disolución das asociacións que fagan apoloxía do franquismo, non do Terceiro Reich ou, en xeral, da ideoloxía nacionalsocialista".

O Executivo tamén recalca que a Constitución estabelece que as asociacións só poden ser disoltas ou suspendidas nas súas actividades en virtude de "resolución xudicial motivada", e engade que o Ministerio do Interior, que rexenta o rexistro de asociacións, "non ten coñecemento de actividades de Devenir Europeo ou doutras entidades que poidan ser constitutivas de ilícito penal determinante, no seu caso, de que a entidade haxa de cualificarse como asociación ilícita".

En todo caso, lembra ao deputado soberanista que calquera persoa que teña coñecemento dun feito que poida ser constitutivo de delito perseguíbel de oficio, "ten a obriga legal de poñelo en coñecemento da autoridade xudicial ou do Ministerio Fiscal" e que o Código penal si prevé sancións por incitación ao odio, a violencia e a discriminación.

A Lei de Memoria Democrática contén senllas disposicións adicionais nas que se prevé, respectivamente, a extinción de fundacións e a revogación da declaración de utilidade pública das asociacións que fagan apoloxía do franquismo, enxalcen o golpe de Estado de 1936 e a ditadura ou humillen a dignidade das vítimas.

E, en concreto, a disposición adicional sétima prevé a modificación da Lei de Asociación para incluír como causa de disolución "a realización pública de apoloxía do franquismo que enxalce o golpe de Estado e a ditadura ou enaltezan os seus dirixentes, con menosprezo e humillación da dignidade das vítimas do golpe de Estado, da guerra ou do franquismo, ou incitación directa ou indirecta ao odio ou violencia contra as mesmas pola súa condición de tales".

[Foto: Marti Segura Ramoneda / Europa Press - fonte: www.nosdiario.gal]

Epifania no quarto de empregada

 

Escrito por Carlos Alberto Mattos

No imaginário burguês, o quarto de empregada é um território de exclusão. Ainda que parte da casa ou apartamento, esse sucedâneo da senzala é um local onde os patrões raramente entram e com ele pouco se importam. Na arquitetura, equivale ao mito de que a empregada doméstica é “parte da família”, mas uma parte à parte, que deve permanecer segregada dos demais aposentos, dos quais se separa pela cozinha e a área de serviço.

No cinema brasileiro, o quarto de empregada tem feito aparições significativas em filmes como Que Horas Ela Volta?, Doméstica, O Outro Lado da Cozinha, Recife Frio, Domingo e Casa Grande. Nunca, porém, ganhou tanto protagonismo como em A Paixão Segundo G.H., transposição do livro homônimo de Clarice Lispector para o cinema por Luiz Fernando Carvalho. Aqui o quartinho dos fundos torna-se cenário de uma epifania lúgubre para a dona da casa, que ali não entrava há anos.

O livro de Clarice é uma experiência radical de concentração dramática. Seu tempo real são os poucos minutos em que, após a demissão da empregada e antes que outra tome o seu lugar, G.H. resolve arrumar a casa, a começar pelo quarto dos fundos. A escultora pertencente à alta burguesia de Copacabana nos anos 1960 desfruta de uma vida suntuosa no espaçoso apartamento apinhado de obras de arte em frente ao mar. Para além da área de serviço, não era seu hábito frequentar. O apertado quartinho da empregada servia tanto para acomodar Janair, a doméstica negra, como para guardar trastes, coisas sem serventia.

Mas eis que ela se surpreende ao encontrar um ambiente limpo, claro, onde se destacam as figuras de uma mulher, um homem e um cachorro riscadas a carvão na parede. Uma caverna pré-histórica que falava dela e de sua vida, desenhada por Janair. Ao entrar no quartinho, G.H. começa a sair de si. A exploração prossegue e, ao inspecionar o interior escuro do armário, ela se depara com uma barata. Fecha a porta num reflexo e vê o inseto ficar preso a meio corpo, esmagado mas ainda vivo.

O que se segue é um longo fluxo de consciência de G.H. diante desse ser repulsivo que a encara e lhe desperta uma vertigem de identidade e uma crise de autopercepção. Enquanto Gregor Samsa de A Metamorfose de Kafka via-se subitamente transformado numa barata ao acordar, G.H. passa por um processo lento, esgarçado, no qual projeta no animal tudo o que ela é o que não é, incluindo “o deus” e o inferno. Um processo feito de antíteses, ditos e desditos reiterados e obsessivos, uma espiral em que G.H. se desfolha como se desfolhasse as cascas da barata.

Volta e meia, ela se dirige ou se refere a um amor que acabou consumido pelo tédio porque ela e seu amante não sabiam reconhecer onde estava o amor que de fato tinham um pelo outro. Às vezes fala para alguém que segura sua mão, podendo ser o leitor ou alguma entidade imaginária. Faz alusão também a um aborto feito no passado. Tudo, porém, é devorado pelo instante da epifania, o frêmito das antenas da barata e o misto de pavor e fascínio que toma conta de G.H. Ela avança no sentido de uma transcendência para baixo, que vai encontrar seu ápice num gesto repugnante.

Dreyer, Visconti, etc

Para dar conta dessa trip meio alucinógena, Luiz Fernando radicalizou a opção já testada em Lavoura Arcaica, qual seja a de não “adaptar” o texto à imagem. Em vez disso, ele faz os dois suportes conviverem simultaneamente: oralidade e visualidade sem hierarquia, amalgamados. Em última instância, o filme é um grande monólogo de uma subjetividade em turbilhão, a mil quilômetros de qualquer coisa estática ou monocórdica.

Ao contrário, os constantes espelhamentos do discurso e as frequentes mudanças de tom de G.H. sugerem uma linguagem polimorfa que multiplica a personagem em várias mulheres com suas vestes chiques, sua coleção de brincos, suas mãos que circulam pelo ar como que separadas do resto do corpo. À corrente contínua dos planos fluidos se soma uma montagem descentrada, em que as múltiplas faces de G.H. saltam de uma para outra ao sabor de uma ordem imprevista, inusitada. Estamos no reino de uma coisa sobrenatural que é viver, para citar Clarice.

Enquanto via A Paixão Segundo G.H. me vieram à lembrança dois filmes com Delphine Seyrig: ora o hieratismo de O Ano Passado em Marienbad, ora as deambulações de India Song, de Marguerite Duras. Além, é claro, do Carl Dreyer de A Paixão de Joana d’Arc, uma das inspirações óbvias para Luiz Fernando levar o transe de Maria Fernanda Cândido a alturas tão extremas. Difícil aquilatar o que terá sido o processo de preparação da atriz para esse tour de force de interpretação em que se ergue à altura, mais que de Delphine, de uma Falconetti brasileira.

Meticuloso e perfeccionista, provavelmente o mais sofisticado cineasta brasileiro, Luiz Fernando manejou ele mesmo a câmera com película de 35mm (quase uma extravagância hoje em dia) e cuidou da ambientação sonora repleta de impactos, surpresas, incômodos e peças clássicas aliciantes. Nesse quesito, o Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler (de Morte em Veneza) foi a única inserção que me soou como uma concessão ao efeito fácil num filme todo burilado em alto nível. No entanto, levo em conta as razões do Luiz Fernando, que quis fazer uma homenagem a Visconti e Mahler:

“Há alguma coisa de Morte em Veneza [ou de Visconti] no início e no final de G.H. No início, quando a personagem nos conduz através daquele labirinto neoclássico de palheta veneziana, até alcançarmos a “nova senzala”. No final, havia enxergado na última fala de G.H., quando sua imagem se desfaz banhada em lágrimas, uma relação com as lágrimas e a maquiagem que se desfaz no close final de Gustav von Aschenbach [Dirk Bogarde] diante da imagem crepuscular e bela de Tadzio e o mar. Assim como também em G.H., logo após ‘Estou falando de Morte? Não, da Vida’, surge o mar de uma Copacabana crepuscular”.

O mundo dos imundos

O livro de Clarice foi escrito em 1964, no alvorecer da ditadura, e o longa de Luiz Fernando foi filmado em 2018, quando o país germinava o pesadelo de extrema direita. Ambos os momentos encorajam a leitura sociológica que se possa fazer do romance e do filme. Foi por esse caminho, aliás, que iniciei este artigo. Existe, sem dúvida, uma relação implícita entre a barata e o mundo dos excluídos, dos proscritos – dos imundos a que Clarice se refere.

No entanto, uma decisão dos roteiristas de associar diretamente a imagem da empregada Janair à aparição do inseto me pareceu cruzar uma linha para além da delicadeza. No belo posfácio que escreveu para uma recente edição do romance (Rocco, 2020), Luiz Fernando teceu paralelos entre a barata e Janair a partir da condição de “habitante ancestral da senzala contemporânea: invisíveis, dizimadas em suas dores (…) Anestesiadas, perdidas, dispensadas, desempregadas, assediadas, negras – ou não.”

Apesar da propriedade desse argumento, coloco a cena em discussão não tanto pelas possíveis conotações deletérias da associação, mas pelo seu potencial de reduzir o significado da metáfora. Mais que tudo, a barata é o outro – não só de classe, mas de espécie, de afeto, de gênero e de tudo o mais. O outro metafísico que nos interroga e nos desequilibra, fazendo-nos sair de nós mesmos para nos reencontrarmos – ou não.

No fim das contas, esse filme extraordinário, corajoso e requintado não se amofina diante dos desafios do original. Em vez disso, mergulha no seu tecido escamoso e delirante para daí extrair uma pérola de cinema.

 

[Fonte: www.carmattos.com]

A bandeira branca de Korchnoi

 

Escrito por DIEGO AMEIXEIRAS 

Experimentei unha súbita sensación de estranxeiría durante o café. Unha impresión de expatriado vendo o telexornal. Un ataque de desarraigamento despois de escribir un folio. Isto de Juan Gelman: «Me echaron de palacio [...] / me abrasan llamas vivas / estoy expulsado de mí». Sendo cativo, cando aínda non me botaban dos pazos, xogaba ao xadrez. Nalgún lugar da casa, en Ourense, debo conservar un par de trofeos gañados no Aninovo de Barrocás, daquela un torneo incipiente. Era a época gloriosa de Garri Kasparov, pero eu prefería a Viktor Korchnoi, un titán fuxido do réxime soviético que nunca conseguiría, a pesar do seu talento, ser campión do mundo. Atraíame a súa condición de apátrida. O seu estigma de brillante perdedor, que o perseguisen espías da KGB. En Baguió (Filipinas), na final do campionato mundial de 1978 —un encontro lendario que daría lugar a un filme, La diagonale du fou—, falouse de que se enfrontaría a Anatoli Kárpov cunha bandeira branca xunto ao taboleiro. Á falta de confirmar a súa nova nacionalidade —máis tarde, daríanlle asilo en Suíza—, exercía de orgulloso espírito errante do xadrez internacional.

Toda cultura tenta comprender a realidade a través das tradicións, construíndo imaxinarios que piden lealdade e adhesión emocional. Por iso se ondean bandeiras e se entoan himnos con fervor patriótico. Pero nos abismos da nosa personalidade, cantadas as fazañas dos heroes, somos sempre estranxeiros. As crónicas da espectacular final contra Karpov contan que Korchnoi quixo escribir unha mensaxe —«Eu escapei»— naquela bandeira branca que nunca chegaría a colocarse sobre a mesa, como tampouco o emblema soviético que identificaría o seu rival. En realidade, o meu ídolo infantil abandonara a URSS por cuestións deportivas e non tanto políticas. Tiven sorte estes días. Convidáronme a ver de novo Os 4oo golpes, a película de François Truffaut onde Antoine Doinel, escapando das duras estranxeirías da adolescencia, bota a correr ata que alcanza o mar nun dos desenlaces máis lembrados da historia do cine. Nesa fuxida confírmase unha idea de Kafka: ninguén nace estranxeiro, pero calquera pode chegar a selo. Outra vez Juan Gelman: «El pájaro se desampara en su vuelo / quiere olvidar las alas / subir de la nada al vacío». Dixen que padezo varios exilios durante o día. Engado que consigo combatelos coa ruta que suxiren estes tres versos.

[Fonte: www.lavozdegalicia.es]

El best-seller català del segle

August Bover culmina l’edició crítica de l’’Espill de vida religiosa’ (1515), que publica Barcino dins la col·lecció «Els nostres clàssics» en l’any del seu centenari.

Escrit per Bernat Puigtobella

L’any 1977, quan August Bover començava a donar classes al Departament de Filologia Catalana i cercava un tema per la seva tesina, el professor Antoni Comas, un dels grans estudiosos de la literatura catalana de l’edat moderna, li va suggerir que llegís l’Espill de vida religiosa, una obra anònima i un dels grans best-sellers del segle XVI, que estava dipositada a la Biblioteca de Catalunya. Aquell dia, sense saber-ho, Comas va posar la llavor de l’edició crítica d’un dels títols més venuts i alhora menystinguts de la literatura catalana. Bover hi ha dedicat molts anys de recerca, tants que l’editor fundador de Barcino, Josep M. Casacuberta, ja li va expressar fa molts anys el desig de publicar aquesta edició crítica, que finalment ha sortit a la llum dins la col·lecció «Els nostres clàssics d’autors moderns» coincidint amb el centenari de l’editorial aquest 2024, gràcies a l’empenta de l’actual director, Oriol Magrinyà i de l’editor filològic assignat, Francesc Tous.

August Bover | Foto: Sandra Solorzano

Ha plogut molt des d’aleshores, però ara després de 30 anys d’investigació Bover ha pogut fixar el text definitiu d’aquesta novel·la al·legòrica d’inspiració lul·liana, que narra les peripècies d’en Desitjós, un devot religiós a la recerca d’un model de vida cristiana. La Biblioteca de Catalunya conserva l’edició prínceps de 1515, que uns quants periodistes afortunats vam poder veure fa unes setmanes a la presentació a la premsa d’aquesta nova edició, més de cinc-cents anys després de la seva publicació. En el mateix acte, Bover va lliurar un exemplar de la darrera traducció i edició italiana (Nàpols, 1841) a la Biblioteca de Catalunya, un gest que l’honora i que és també una manera de culminar l’acte de generositat que ha suposat treballar en aquesta edició, que s’enriqueix amb un estudi introductori que situa molt bé l’obra en el context de la Devotio Moderna, i uns apèndixs on trobareu documentades les edicions i les làmines de les respectives cobertes de les 38 edicions que ha pogut rastrejar de l’Espill de la vida religiosa; també hi trobareu un prolix esquema dels sistemes al·legòrics que vertebren la novel·la, ordenats tant alfabèticament com temàtica; un índex de les obres citades al llarg de la novel·la, la majoria d’origen bíblic. I un glossari que ens ajuda a entendre termes del català del segle XVI. En definitiva, un volum de més de 400 pàgines que va fins a les entràmenes (entranyes) de l’obra.

El pelegrinatge d’en Desitjós

La primera part del llibre narra el pelegrinatge d’en Desitjós, que passa per tres estadis, les tres vies clàssiques definides per sant Bonaventura. La via purgativa o de la fe; la via il·luminativa o de l’esperança. I finalment la via unitiva o de la Caritat, que consisteix en una entrevista amb el Senyor, la unió amb Déu. L’obra s’inscriu en el subgènere dels espills exemplars i mitjançant el pelegrinatge de Desitjós se’ns acaba mostrant un model de vida cristiana, com si es veiés en un mirall. El relat de Desitjós es complementa amb una trama paral·lela més breu, la història antitètica de Bé-em-vull, personatge egoista que funciona dins la novel·la com a contra model al protagonista.

A la segona part, en canvi, trobem un manual d’oració metòdica contemplativa basat en l’al·legoria del saltiri, un tipus d’arpa que en aquell moment estava molt estès, i que va ser present a les cases burgeses fins al segle XVIII. Les noies que es feien monges s’enduien el saltiri al convent i el feien servir per acompanyar l’oració.

Un autor misteriós

August Bover, escriptor i doctor en Filologia Romànica, ha pogut fixar el text però no ha pogut resoldre un dels grans enigmes d’aquest llibre, la identitat del seu autor. L’obra va atreure l’interès de diversos ordes religiosos, que la van difondre i la van traduir, com els jerònims, els cartoixans, els jesuïtes, els franciscans o els teatins. Fins i tot alguns ordes se la van voler apropiar, com els cartoixans. Els jesuïtes, en canvi, en fan la més gran difusió, fins al punt que els missioners portuguesos se l’enduen a les Índies i al Japó, però no en reclamen l’autoria.

La primera traducció italiana atribueix l’autoria a un cartoixà. La primera traducció castellana, en canvi, l’adjudica a un frare jerònim, però també s’ha atribuït a l’humanista Miquel Servet, que no pertanyia a cap d’aquests ordes. En qualsevol cas, no s’ha arribat a una atribució concloent encara a dia d’avui.

Primer i última edició de l’Espill de vida religiosa, a la Biblioteca de Catalunya © Barcino/ Fundació Carulla

Un best-seller de l’edat moderna

Bover ha arribat a rastrejar 130 edicions en 13 llengües diferents. En el seu moment ni Don Quijote ni el Tirant lo Blanc no van tenir tanta difusió. Es podria dir que en el seu segle, el Desitjós només va ser superat per Kempis i la mateixa Bíblia!

El fet que l’obra fos anònima va ser un factor clau en la proliferació de traduccions i edicions arreu d’Europa, perquè donava llibertat als traductors de cada país a l’hora de fer-se seva l’obra i adaptar-la més lliurement al seu públic lector. El llibre té una gran difusió en un moment en què el continent europeu es divideix per raons de religió. “Els traductors canviaven i adaptaven segons les creences o necessitats del seu país. Així, a Anglaterra hi trobem edicions angleses fetes per catòlics i d’altres per anglicans. Tothom se’l fa seu. Un eclesiàstic eslau va traduir la santa església romana per la santa església universal. I a Polònia un traductor protestant convertit al catolicisme equipara el personatge de Bé-em-vull amb Martí Luter. Feien coses que ara serien denunciables”, afirma Bover.

Un altre element que explica la singularitat del llibre és que és l’única seqüela literària de Ramon Llull. “Un llibre entretingut i ben escrit, en un català molt pur, amb molt pocs castellanismes (de fet, n’hi ha més al Tirant lo Blanc) i interessant per al lector d’aquests segles”, observa Bover. La llibertat dels traductors hi va fer la resta perquè la metxa s’encengués.

[Font: www.nuvol.com]

Se estrena "Amor sin tiempo" con Léa Seydoux

Basada en una novela corta de Henry James, en una adaptación libre, Amor sin tiempo (La bête) es un rompecabezas que atraviesa siglos y continentes. La pareja protagonista parece tener su destino marcado por una misteriosa presencia que siempre amenaza con destruirlos.

Escrito por Diego Brodersen

“Algo se ocultaba, acechándole, entre el ir y venir de los meses y los años, como una bestia agazapada en la jungla. Poco importaba si la bestia agazapada estaba destinada a matarle o a morir. El punto decisivo era el inevitable salto de la criatura; y la lección decisiva que había que extraer era que un hombre con sensibilidad no se hace acompañar por una dama a una cacería de tigres. Tal era la imagen bajo la que había acabado por representar su vida”. Así, con esa descripción al mismo tiempo palpable y poética, describe Henry James las cavilaciones de John Marcher, el protagonista de su novela corta La bestia en la jungla, publicada originalmente en 1903 y que el año pasado se transformó en el origen de dos adaptaciones cinematográficas, en ambos casos escasamente literales o fieles al texto. Por un lado, La bête dans la jungle, de Patric Chiha, estrenada a comienzos de 2023 en el Festival de Berlín, que traslada la acción desde el Londres de comienzos del siglo XX a una discoteca parisina a lo largo de un cuarto de siglo, de 1979 a 2004. Por el otro, la aún más extrema en términos formales y narrativos La bête, cuyo lanzamiento mundial tuvo lugar en el Festival de Venecia seis meses más tarde y que confirma a Bertrand Bonello como uno de los cineastas franceses más osados y talentosos de su generación. Con el título local Amor sin tiempo, que consigue encapsular uno de los temas centrales pero traicionando la mucho más efectiva y simple gracia original, llega a las salas de cine uno de los grandes títulos de la temporada: el jueves 18 de abril se estrena el film protagonizado por una Léa Seydoux en estado de gracia y el británico George MacKay. El director de Nocturama, Zombi Child y L'Apollonide - Recuerdos del burdel crea en Amor sin tiempo una de sus obras más complejas y ambiciosas, un rompecabezas espaciotemporal que atraviesa siglos y continentes, encontrando, perdiendo y reencontrando a una pareja de posibles amantes cuyo destino parece marcado por una inquietante y misteriosa presencia que siempre amenaza con destruirlos.

Bertrand Bonello comienza la aventura con una secuencia abstracta, un espejo de lo que vendrá. Sobre un fondo uniforme de color verde intenso, un típico croma cinematográfico sobre el cual, en posproducción, serán insertados luego elementos visuales, una actriz con el rostro de Léa Seydoux recibe las órdenes de un director. Ella debe pararse en medio del cuadro y reaccionar a un sonido que impone pavor. Luego de acercarse a una mesa y tomar un cuchillo en sus manos, la mirada de ansiedad y temor concentra la atención de un primer plano. Esa misma escena se repetirá una hora más tarde, en otro espacio menos etéreo y ante una amenaza concreta, pero en ese breve prólogo Amor sin tiempo introduce a la bestia del título original. Un ser sin nombre ni rostro ni cuerpo. Una bestia sin forma que, por esa razón, parece aún más salvaje y peligrosa. Transcurrido el fugaz pero potente prólogo, la historia se traslada a París en 1910. En una fiesta populosa, integrada por miembros de las clases acomodadas, una mujer llamada Gabrielle Monnier (espejo femenino de John Marcher) se encuentra con un joven de nombre Louis Lewanski, un posible doble de May Bartram en la novela de James. Como en el texto, ambos se habían conocido años antes en Italia, pero el guion de Bonello, escrito en colaboración con Guillaume Bréaud y Benjamin Charbit, transfiere la sensación de desastre inminente del personaje masculino al femenino, que a partir de ese momento se transforma en protagonista.

El esposo de Gabrielle es dueño de una exitosa fábrica de muñecas artesanales, aunque en ese momento se encuentra en pleno proceso de cambio, de las tradicionales figuras de cerámica a las novedosas poupées de material plástico. Los encuentros cada vez más periódicos de Gabrielle y Louis, siempre en público y sin más contacto que un metódico roce de dedos y manos, derivan en una creciente sensación de horror que acecha de manera recurrente a la mujer. Hasta ese momento, Amor sin tiempo le resultará familiar al lector de la nouvelle, más allá de ciertos cambios que, a pesar de ello, siguen siendo fieles a la letra impresa. Pero la cita con una vidente y la ceremonia de visita a la fábrica desembocan en el cierre del primer capítulo del film, y el fuego y el agua (1910 el año de la gran inundación de la capital francesa) disparan sobre el espectador el primer shock: el relato de época relativamente familiar culmina y Gabrielle reaparece más de un siglo después, en 2044.

Hechizo del tiempo

“Definitivamente no se trata de una adaptación en los términos usuales”. En comunicación exclusiva desde París, Bertrand Bonello explica las razones por las cuales decidió inspirarse en la novela de Henry James, “un libro que leí muchas veces a lo largo de los años pero que nunca imaginé que adaptaría. Lo cierto es que, al buscar algo cercano al melodrama, la idea de regresar a La bestia en la jungla fue inmediata. El argumento de la novela es perfectamente conmovedor, y las dos emociones que lo dominan son el amor y el miedo. Fuimos muy fieles al argumento en la extensa porción del relato que transcurre en 1910; incluso los diálogos son muy cercanos a los de James. Pero luego, en el resto de la película, le fuimos muy infieles para poder así explorar otros tiempos, otros espacios, intercambiar personajes. Por ejemplo, en 1910 es ella la que teme amar, pero en 2014 definitivamente es él quien tiene miedo. Jugué lo más que pude con todas esas posibilidades. Pero el corazón del film sigue siendo extremadamente fiel: la idea de que algo terrible va a ocurrir, aunque no sé sabe qué cosa, y cuando finalmente el desastre ocurre ya es demasiado tarde”. Antes de reencontrar a los personajes en 2014, en la ciudad de Los Ángeles, Bonello traslada a Gabrielle a un futuro con fuertes tonalidades de distopía. En 2044, en una sociedad manejada en gran medida por las inteligencias artificiales, la protagonista duda a la hora de someterse a una intervención quirúrgico-química que parece ser moneda corriente: alterar la consciencia de manera tal que los recuerdos (los cercanos y aquellos recibidos en el código genético desde generaciones previas) sean eliminados por completo. La única manera, dicen, de ser ciento por ciento efectivos en la vida laboral. Poco importa si esa Gabrielle (y ese Louis, que también aparece nuevamente en ese futuro) son los mismos, sus reencarnaciones o versiones espejo: cada vez que se cruzan, la misma carga de deseo y miedo comienza a envolverlos fatalmente.

“Es una película con muchas puertas de entrada”, reflexiona Bonello, “y las emociones que embargan a los personajes y, espero, se trasladen al espectador son muchas. La soledad es una de ellas, pero también el amor y el miedo, como ya dije. También, quizás, la bronca. Hay algo cercano a esa sensación de tenerle miedo al mundo que, de hecho, es algo que yo siento personalmente. Cuando uno hace una película que transcurre, al menos en parte, en el futuro es casi imposible no hablar de los miedos y las sensaciones del presente”. Amor sin tiempo va en el sentido exactamente opuesto al del cine que todo lo explica, que responde a todos sus planteos e inquietudes. Es una película sobre el misterio (sobre varios misterios) ligados a la existencia contemporánea, sus dudas y temores, que no teme involucrarse en cuestiones como la sobreexposición online y las nuevas soledades, y que incluso elucubra cómo podrían ser nuestras vidas cuando las IA sean una presencia estable y cotidiana. Las esquirlas del Alphaville de Godard impactan en la pantalla cuando Gabrielle es entrevistada antes de la operación y, en el pasado de 2014, las imágenes congeladas y rebobinadas de una cámara de seguridad reflejan las violencias del primer Michael Haneke. Amor sin tiempo es también una película que recorre una parte de la historia del cine, es decir, de la humanidad reciente. “El hecho de incluir diferentes géneros en un mismo relato –el melodrama, la ciencia ficción, el terror slasher– te abre necesariamente a la historia del cine. Sé que hay espectadores que ven muchas referencias, y por supuesto que las hay, algunas inconscientes y otras conscientes. Una película que está muy presente, pero usualmente no es reconocida, es El resplandor. Mucho más que cualquier film de David Lynch, que suele citarse como referencia clara. Lo que ocurre es que, en mi opinión, Kubrick influyó mucho a Lynch. Además, hay tres películas en las cuales pensé mucho antes de filmar: Te quiero, te quiero, de Alain Resnais, La edad de la inocencia, de Martin Scorsese, y un pequeño film estadounidense llamado Cuando llama un extraño, dirigido por Fred Walton hacia finales de los años 70”.

Toda la memoria del mundo

En el pasado de 2014, Louis es un joven incel con alta carga de misoginia en sangre e impulsos homicidas (esa versión de Louis está basada en Elliot Rodger, un youtuber que terminó asesinando a seis personas e hiriendo a otras doce precisamente en ese año). En el presente-futuro de 2014, acompañada por un robot de apariencia perfectamente humana –otra muñeca, como las de 1910, pero con emociones algorítmicas creadas a imagen y semejanza de las nuestras–, Gabrielle visita una boîte que cambia su nombre noche tras noche: 1972, 1980, 1963. El dj acompaña las siglas con canciones a tono (gran uso de “Fade to Gray”, el himno new wave de Visage), mientras la protagonista busca a Louis. “La verdad es que la ciencia ficción no es realmente mi cultura, pero para esta película era necesaria porque me permitió inventar conceptos”, continúa Bonello. “Por ejemplo, la tecnología versus la humanidad, o el hecho mismo de que la protagonista tiene un dilema a la hora de elegir entre el amor o el trabajo. Por supuesto, el presente de la película es, de alguna manera, el año 2044, y el pasado son los años 1910 y 2014. Tal vez esté diciendo que, como el presente es tan frío y duro, el pasado es una suerte de refugio. Tal vez por eso la idea de revisitar tus vidas pasadas sea como un sueño. La película es una especie de viaje a través de los sueños”.

Bertrand Bonello. Foto: Carole Bethuel

A pesar de esa cualidad onírica que empapa las casi dos horas y media de proyección (atención: la secuencia de títulos solo puede verse escaneando un código QR, y allí se esconde una última escena extra), el realizador confirma que todo lo que puede verse en la película terminada estaba presente en el guion: cada escena, cada diálogo, toda la estructura temporal. “Amor sin tiempo dura dos horas y veintiséis minutos. Para dar una idea de cuán cercana es al guion, hay apenas cinco o seis planos que se filmaron y no quedaron en el montaje final. Escribí cerca de treinta borradores, pero el guion final es muy preciso y se filmó al pie de la letra”. Nada sería igual sin Léa Seydoux, quien desde sus primeros papeles en films como De la guerra, del propio Bonello, hasta los roles consagratorios, en particular La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche, además de sus participaciones en producciones internacionales, nunca detuvo una carrera que la transformó en figura máxima del cine galo contemporáneo. Pero más allá del estrellato, basta con apreciar su gigantesca presencia en Amor sin tiempo para advertir la inmensa capacidad y riqueza de matices actorales. “Mientras más escribía, más me convencía de que debía ser ella. Para mí es la única actriz francesa capaz de ser convincente en esos tres períodos temporales, por la sencilla razón de que ella es atemporal, eterna. Puede atravesar eras. Es muy moderna, pero eterna. Por otro lado, al escribir el guion sabía que necesitaba una actriz que transmitiera misterio. Ella es más fuerte que la cámara, aunque esté ubicada a cinco centímetros de su rostro”.

[Fuente: www.pagina12.com.ar]

El Barnasants homenatja la Revolució dels Clavells en el seu 50è aniversari

El Barnasants prepara un concert especial i col·lectiu per celebrar el 50è aniversari de la Revolució dels Clavells portuguesa aquest pròxim dissabte 13 d'abril. L'espectacle comptarà amb la direcció artística de la cantant Núria Piferrer, més coneguda com a Névoa, i se celebrarà al Teatre Joventut de l'Hospitalet de Llobregat sota el títol 'El poble és qui mana'. 

Imatge de la producció del Festival Barnasants, 'El poble és qui mana'. Autor: Barnasants

El recital comptarà amb les veus Alba Guerrero, Ana Rossi, Rusó Sala, així com la mateixa Névoa, que interpretaran cançons que van aixoplugar la lluita contra la dictadura portuguesa i d'altres creades especialment en el marc d'aquest episodi històric.

El festival també ha lliurat els Premis Barnasants en les categories de Trajectòria Artística i Activisme Cultural. El primer serà per Jaume Sisa, amb l'objectiu de reconèixer i aplaudir "el seu art, la seva llibertat i la seva mirada quasi intacta", que encara conserva certa innocència d'una infància que mai ha acabat de perdre de vista.

Pel que fa al segon, s'ha atorgat al mític local madrileny Cafè Libertad 8 per "donar veu a totes les llengües i cultures de forma ferma i compromesa". El premi s'ha entregat al seu programador, Julian Herráiz, perquè "avui en dia continua donant sortida a noves veus i sent la llar de cantautors ja consagrats".

Finalment, i de forma excepcional, el Barnasants ha decidit que enguany era necessari entregar un premi especial a quatre noms que han esdevingut indispensables per entendre la història del festival: Ricard Peris, Carles Girbau, Maria Púertolas i Héctor López.

[Font: www.racocatala.cat]