segunda-feira, 24 de julho de 2017

25 a 29 jul. 2017: Mostra de Cinema Espanhol – SESC Paço da Liberdade

O SESC Paço da Liberdade, em parceria com o Instituto Cervantes de Curitiba, realiza a Mostra de Cinema Espanhol. A Mostra exibe dez filmes recentes do país, constituindo um recorte da variedade de gêneros da indústria cinematográfica espanhola contemporânea.
PROGRAMAÇÃO COMPLETA
25 de julho, terça-feira as 16h00. Não Tenha Medo, de Montxo Armendáriz (2011, 90 min). Classificação: 18 anos. Silvia costumava ser uma menina alegre, até que aos oito anos ela começou a sofrer abusos sexuais pelo pai e ninguém entendeu porque ela mudara tanto. Agora, com 25 anos, ela decide reconstruir sua vida e tentar esquecer o dramático passado, enfrentando sentimentos e emoções que a mantém ligada à infância, em uma luta pelo controle de seus medos.
25 de julho, terça-feira as 19h00. Flores, de Jon Garaño e José Mari Goenaga (2014, 100 min). Classificação: 7 anos. Ane é uma mulher em crise, descontente com o marido. Um dia, ela recebe flores em casa, sem conhecer o autor do gesto. Aos poucos, começa a receber ramalhetes com frequência, nutrindo um afeto cada vez maior pelo correspondente anônimo. No entanto, uma tragédia envolvendo um colega de trabalho força Ane a também comprar flores, para honrar o falecido. Enquanto enfrenta o luto, ela conhece duas outras mulheres, Tere e Lourdes, respectivamente mãe e esposa do colega morto.
26 de julho, quarta-feira as 16h00. Primos, de Daniel Sánchez Arévalo (2011, 98 min). Classificação: 12 anos. Quando Diego é abandonado pela noiva um dia antes do casamento, decide ir com os primos para o povoado onde passavam o verão quando crianças. Diego tem intenção de recuperar o primeiro amor: Martina. Neste lugar, Diego, e os primos Julián e José Miguel se reencontrarão com o passado e pessoas que formaram parte dele.
26 de julho, quarta-feira as 19h00. Pecados Antigos, Longas Sombras, de Alberto Rodríguez (2014, 105 min). Classificação 16 anos. Ano 1980. Em uma pequena cidade do delta do rio Guadalquivir, duas adolescentes desaparecem durante as festas. Ninguém sente a falta. Todos os jovens querem ir embora, fugir e morar longe. São enviados dois detetives de homicídios, Pedro e Juan, com perfis e métodos diferentes. A investigação policial mostra que vêm desaparecendo jovens há vários anos e que existe uma rede de tráfego de drogas na área. Nada é como parece nessa comunidade isolada onde Juan e Pedro vão encarar os próprios medos, os passados e os futuros. Porém, o mais importante é capturar o assassino.
27 de julho, quinta-feira as 16h00. Arriya, de Alberto Gorritiberea (2011, 101 min). Classificação: 16 anos. Arriya é um olhar para o nosso tempo, ao povo basco, uma chamada a uma esperança desde um presente ancorado no passado, no coletivo, em uma pesada pedra que subjaz desde o início da memória. Maria busca Peru pelas ruas da aldeia, com a boina que este perdeu no caminho. A família de Peru e a de Maria selam um confronto, uma disputa que se transforma e uma viagem sem retorno, o futuro do povo e de seus habitantes. Uma jumenta, um cavalo…, e uma pedra: a pedra.
27 de julho, quinta-feira as 19h00. Ártico, de Gabriel Velázquez. (2014, 77 min). Classificação: 16 anos. Jota e Simón são dois jovens malandros de 20 anos que cada dia estão despreocupadamente nas ruas para buscar a vida como possam. Além dos costumeiros roubos e truques, algo lhes mexe interiormente. Cada um deseja o que não tem. Simón quer ser livre. Está farto de viver rodeado pela grande família de feirantes, incluindo a mulher e o filho. Jota não quer seguir sozinho e o único desejo é fazer seu ninho e ter a própria família.
28 de julho, sexta-feira as 16h00. A Ferida, de Fernando Franco (2013, 95 min). Classificação: 16 anos. Ana é uma jovem de 28 anos que sofre de transtorno de personalidade. Mas não sabe disso. Ana se sente útil ajudando os outros na rotina do trabalho, mas, fora dele, possui sérios problemas de relacionamento e não consegue se sentir à vontade, nem com os outros, nem consigo mesma. Desajeitada e agressiva, Ana se isola cada vez mais, porém ela quer ser feliz.
28 de julho, sexta-feira as 19h00. Linda Juventude, de Jaime Rosales. (2014, 98 min). Classificação: 16 anos. Natalia e Carlos, são dois jovens apaixonados de 20 anos e lutam para sobreviver na Espanha em crise. Os limitados recursos financeiros não permitem irem para frente como gostariam. Não têm grandes ambições, pois não têm grandes esperanças. Para ganhar um pouco de dinheiro, participam de um filme pornô amador. O nascimento da filha Julia será o principal motivo para mudanças.
29 de julho, sábado as 16h00. Stockholm, de Rodrigo Sorogoyen (2013, 90 min). Classificação: 12 anos. Uma noite numa balada, você vê uma mulher e fica apaixonado imediatamente. Você fala com ela, mas não acredita. Teima em acompanhá-la e consegue ficar com ela o resto da noite. O que aconteceria se na manhã seguinte ela não é a mulher que parecia ser? Uma noite, numa balada, você está cansada e aparece o típico homem que fala que se apaixonou por você. Você fala para ele ir embora, mas ele insiste. Você percebe que não é o típico homem: é engraçado e charmoso. O que aconteceria se na manhã seguinte não é o homem que parecia ser.
29 de julho, sábado as 19h00. Todos Estão Mortos, de Beatriz Sanchís (2014, 88 min). Classificação: 12 anos. Lupe vive trancada em casa e é egoísta e conflitiva. Nunca deu conta dos cuidados do filho, um adolescente sensível e muito apegado à avó. Ela cuida da casa e da família e na Noite de Todos os Mortos, pede ajuda num ritual mexicano. Atendida no desejo, é assim que o morto Diego volta para casa, desencaixotando a famosa banda de rock que formava com Lupe nos anos 1980.
Mostra de Cinema Espanhol
25 a 29 de julho de 2017, terça-feira a sábado. Sessões às 16h00 e 19h00
Entrada Gratuita
Os ingressos são distribuídos a partir das 18h00 do mesmo dia, na recepção do SESC Paço da Liberdade
Praça Generoso Marques, 189 – bairro Centro, Curitiba/PR. A exibição acontece na Sala CinePensamento
Contatos: (41) 3234-4200,
pacodaliberdade@sescpr.com.br
*A partir de informações enviadas diretamente do SESC Paço da Liberdade
[Fonte: cinemaemcuritiba.wordpress.com]

L’absurda realitat. Lanthimos, Tsangari i la creativitat del nou cinema grec

Els cineastes grecs Lanthimos i Tsangari, representants de la nova generació del cinema grec, prenen protagonisme a l’article de cinema de Tariq Porter, publicat al número de juliol-agost de «Serra d’Or».
Yorgos Lanthimos i Athina Rachel Tsangari, dues cares que encapçalen el nou cinema grec.
El cinema provinent dels països orientals ha arribat a Catalunya, malgrat que els mitjans de comunicació i difusió generalistes no en parlin prou o gairebé gens. A aquest cinema, a més de fer visible aquests països, també ofereix «el retrat d’una societat des d’ella mateixa, mai des de l’alineació antropològica», explica Porter.
Un exemple destacat n’és l’iranià Ashgar Farhadi, que fa un cinema «serè i contundent […], són miralls complexos que tant de portes endins com de cara enfora enriqueixen la percepció i la definició de la identitat i la cultura de l’herència persa.» Gràcies a aquestes produccions cinematogràfiques, la nostra visió envers aquests països esdevé més autèntica i trenca alguns prejudicis, provocats per les informacions que ens arriben dels mitjans de comunicació generalistes. Ja ho diu Porter: «Si no existissin les seves pel·lícules, l’Iran seria, per a ulls simplistes, un forat negre més enmig de l’Orient Mitjà.»
Tariq Porter, però, se centra en el cinema grec, que ha arribat, en petites dosis, a les nostres pantalles. Malgrat el patiment que Grècia encara viu a causa del «rescat», «és la ficció la que a dia d’avui s’alça com a mediadora efectiva i sòlida» per connectar-nos a la realitat del país. Yorgos Lanthimos i Athina Rachel Tsangari són dues veus «profundes i reveladores» del nou cinema grec, amb «mostres de caràcter que possiblement són, també allà, un exercici de teràpia grupal i de reafirmació».
Una de les produccions més interessants escrita i dirigida per Lanthimos és Canino, que aborda l’aïllament des d’una visió crítica sobre la marginació i tot el que comporta, i ens adverteix contra el proteccionisme patològic.
Un any després, Athina Rachel Tsangari presenta Attenberg, una producció que és «un compendi d’episodis sobre identitat i sexualitat que rebutgen el realisme o, més ben dit, en celebren l’absència».
A tots dos films, l’absurd és el tret característic: Canino «representa el plaer per l’absurd […], una continguda anarquia narrativa i un concepte al darrere»; a Attenberg, Tsangari fa un pas més endavant i converteix l’absurd en el leitmotiv de la història. L’article repassa més filografia dels dos autors i la d’altres que ara emergeixen.
En definitiva, Tsangari i Lanthimos protagonitzen i encapçalen la nova generació de cineastes grecs de gran creativitat i amb ganes de dir coses. Malgrat tot, el cinema grec «s’eleva per a representar-se des de dins cap a fora de manera rica i polifacètica, sense renunciar mai a les múltiples possibilitats de llenguatge i a l’oportunitat de mantenir el país exposat».

[Font: www.nuvol.com]

La búsqueda de identidad y la verdad se expresan sobre las tablas en Argentina

Logo institucional y foto de perfil de Facebook [1] del movimiento Teatro x la identidad.



“Mi nombre es…. y puedo decirlo porque sé quién soy”. Con estas palabras, los artistas del Teatro x la Identidad [2] abren todas sus funciones desde hace 17 años.
El Teatro x la identidad (TXI) inauguró un nuevo ciclo en julio. Se trata de una iniciativa artística de las Abuelas de Plaza de Mayo [3] concebida en el año 2000 con el fin de reforzar sobre el escenario la lucha que las ha caracterizado desde su creación en 1977: “localizar y restituir a sus legítimas familias todos los niños desaparecidos por la última dictadura argentina [4]“.
Las obras en el TXI han ido evolucionando y se han diversificado para abordar distintas temáticas, pero todas giran en torno a la identidad. La visión [5] y función del TXI es la de “actuar para no olvidar, actuar para encontrar la verdad”. Se ha estimado que en Argentina todavía quedan alrededor de 400 personas [6] con la identidad cambiada, hijos de jóvenes militantes secuestrados [7], torturados y desaparecidos durante la década del 70.
En un artículo [8]publicado recientemente en el diario Página 12, Eugenia Levin, miembro del TXI, dice:
Entendemos que la aparición tiene que ser ya, porque las abuelas se van sin conocer a sus nietos, muchos de los cuales ahora tienen hijos, así que hay bisnietos. Ya hay dos generaciones que no conocen su identidad, no queremos que sean tres.
El siguiente video [9] institucional del 2015 se hizo en ocasión de los 15 años del TXI, celebración que convocó a varias figuras del cine y la televisión nacional y se difundió con el slogan “Encontrate hoy” y la etiqueta #notepierdaselabrazo [10], aludiendo al abrazo de reencuentro entre un nieto que recupera su identidad y su abuela.
El TXI también cuenta con el proyecto de teatro itinerante [11], que lleva las funciones a escenarios de todos los rincones del país, ya sean escuelas, universidades, teatros, organismos oficiales y no gubernamentales, plazas, centros culturales y otras entidades donde los inviten, con el fin de ser una herramienta pedagógica, de reflexión y debate que ayude al público a entender la realidad histórica y, además, facilitar que otros posibles nietos perdidos se hagan preguntas, duden y busquen su verdadera identidad.
Banner del ciclo de teatro itinerante del TXI para el 2017. Foto compartida públicamente en Facebook[12].
Las funciones en las instituciones educativas han sido especialmente importantes para los miembros del movimiento, ya que saben que es donde pueden generar mayores inquietudes:
En los últimos años, los ITINERANTES han tenido una fuerte presencia en las escuelas de nivel medio y del segundo nivel de colegios primarios de todo el país. Muchas instituciones educativas han elegido enseñar una parte tan dura de la historia argentina a través del arte, entendiendo al teatro como una herramienta pedagógica esencial y efectiva. Esta creciente intervención en los colegios se relaciona con el hecho de que TXI, luego de realizar las obras, ofrece un debate donde alumnos y docentes pueden expresar todas las inquietudes y sensaciones que les dejó la puesta en escena.
Además de la página de Facebook [1] y Twitter [13], el proyecto cuenta con un programa de ‘radioteatro [14]‘ que se transmite en vivo todos los viernes a las 10 de la mañana (GMT -03:00).
Artículo publicado en Global Voices en Español: https://es.globalvoices.org
URL del artículohttps://es.globalvoices.org/2017/07/15/la-busqueda-de-identidad-y-la-verdad-se-expresan-sobre-las-tablas-en-argentina/
URLs en este posteo:
[1] Facebook: https://www.facebook.com/teatroxlaidentidad/
[2] Teatro x la Identidad: http://teatroxlaidentidad.net/
[3] Abuelas de Plaza de Mayo: https://es.wikipedia.org/wiki/Abuelas_de_Plaza_de_Mayo
[4] última dictadura argentina: https://es.wikipedia.org/wiki/Proceso_de_Reorganizaci%C3%B3n_Nacional
[5] visión: http://teatroxlaidentidad.net/contenidos/quienessomos.php?s=1
[6] todavía quedan alrededor de 400 personas: https://internacional.elpais.com/internacional/2014/08/06/actualidad/1407353366_686469.html
[7] hijos de jóvenes militantes secuestrados: https://es.wikipedia.org/wiki/Apropiaci%C3%B3n_de_menores_en_el_Proceso_de_Reorganizaci%C3%B3n_Nacional
[8] artículo : https://www.pagina12.com.ar/47761-el-objetivo-sigue-siendo-encontrar-a-todos-los-nietos
[9] video: https://www.youtube.com/watch?v=irylFHqa-ic
[10] #notepierdaselabrazo: https://twitter.com/hashtag/notepierdaselabrazo?src=hash
[11] teatro itinerante: http://txiitinerante.blogspot.com.ar/
[12] Facebook: https://www.facebook.com/teatroxlaidentidad/photos/a.10151389007190472.824628.263419775471/10158569022045472/?type=3&theater
[13] Twitter: https://twitter.com/TxIBuenosAires
[14] radioteatro: http://teatroxlaidentidad.net/contenidos/radio.php?s=11


Las identitats e solidaritats perdudas d’un caire e l’autre dels Pirenèus

Viure coma bons vesins es un libre de Patrici Pojada qu’analisa la coexisténcia dels pòbles frontalièrs qu’an partejat solidaritat, convivéncia, patz, e culturas

Se los Pirenèus son una barralha entre culturas diferentas o ben un luòc de contactes, d’amassada e d’escambis entre pòbles que partejan fòrça semblanças? La responsa l’auretz dins lo darrièr ensag de Patrici Pojada Viure com a bons veïns. Lo libre, que, o auretz comprés, significa en occitan "Viure coma bons vesins", es escrich en catalan, dins una pròsa que tot occitanofòn poirà comprene sens dificultat. Precisament la lenga es lo ponch de partença d’aquela òbra que demòstra los ligams entre los pòbles d’un costat e l’autre de la frontièra.
 
Una de las caracteristicas de las populacions frontalièras es que pendent los periòdes de guèrra entre los dos estats separats per aquela linha politica, an cercat mai que jamai la patz e la convivéncia. Una patz necessària per viure e practicar las activitats economicas pirenencas, coma l’elevatge o lo comèrci.
 
Ça que la, delà las “patzerias” e las semblanças culturalas e lingüisticas entre los pòbles transfrontalièrs, i a agut de fenomèns exteriors qu’an fach nàisser d’identitats desparièras al benefici dels dos grands estats, lo francés e l’espanhòl, e ansin la frontièra es venguda de mai en mai presenta, non solament coma realitat fisica e politica, mas tamben mentala e simbolica.
 
Patrici Pojada es un cercaire istorian e lingüista, originari del País de Fois. Es actualament professor d'istòria modèrna a l'Universitat de Perpinhan, membre del Conselh Lingüistic del Congrès Permanent de la Lenga Occitana, de l'Institut d'Estudis Araneses-Acadèmia Aranesa de la Lenga Occitana e foguèt tanben president del Grop de Lingüistica Occitana.
 
 
 


POJADA, Patrici. Viure com a bons veïns. Identitats i solidaritats als Pirineus (segles XVI-XIX)Editorial Afers, 2017. 296 paginas. 19 èuros.


[Imatge: Vicent Olmos - poblejat dins www.jornalet.com]

domingo, 23 de julho de 2017

Galicia e os xudeus

Por Pedro Gómez-Valadés


A conformación dos pobos e das nacionalidades é produto da sedimentación ao longo do tempo e na terra dos contactos e interrelacións producidas a través dos séculos. Ningunha nación ou pobo, por moi homoxéneo e compacto que poida semellar hoxe, é alleo a isto. Todos, en maior ou menor medida son froito das circunstancias que lles tocou vivir. Galicia, nación atlántica, tamén. 


O “ser galego” é receptor das achegas doutros pobos, e sen dúbida tamén o pobo xudeu, a milenaria cultura hebrea, son parte da nosa identidade nacional forxada no transcurso dos séculos. 

Cal é esa achega xudía a Galicia? 
Difícil dicilo con precisión, hai no noso país persoas infinitamente máis capacitadas ca min para dar -ou tentar dar-, unha resposta. Pero o certo é que Galicia e os galegos non eran obviamente iguais no ano 1000 ou no ano 1492, o carácter e a identidade galega recibiu con intensidade dispar mais cunha presenza moi regular ao longo e ancho do país, a influencia das moitas comunidades xudías asentadas en Galicia.

A convivencia no día a día destas comunidades no noso país tivo sen dúbida influencia na realidade galega ate a súa expulsión decretada curiosamente polos mesmos reis de Castela que tamén decretaran a “doma e castración” do Reino de Galicia. 

Certo que coa documentación da que dispomos actualmente, non é posíbel definir con precisión o momento da chegada dos primeiros xudeus a Galicia. A máis antiga pode quizais ser algunha vaga referencia do século X, de xudeus xa vivindo en Celanova. Mais foron moitas as vilas galegas nas que hai documentada presenza xudía e cuxa distribución xeográfica poderiamos clasificar en función dos principais núcleos xudeus e que xira sobre tres zonas:  norte (Viveiro, A Coruña, Ribadeo, Pontedeume e Betanzos); sur (Ourense, Monforte de Lemos, Allariz, Celanova, Ribadavia, Tui, Pontevedra e Baiona) e Santiago de Compostela.

Esta interrelación, esta convivencia foi según afirman nos seus traballos referenciais no tema tanto a profesora Gloria de Antonio Rubio (Los judíos en Galicia (1044-1492), como José Ramón Ónega (Los judios en el Reino de Galicia)  e en base á documentación atopada e investigada, unha boa relación. Existen numerosas mostras de episodios que amosan esa boa relación cotiá e na que atopamos xudeus compartindo o mesmo espazo urbano, incluso os mesmos traballos e negocios cos seus conveciños cristiáns. 

Algúns exemplos podémolos atopar en Ourense, unha das cidades galegas que máis documentación conserva sobre a comunidade xudía que nela viviu e onde temos documentación que proba a asistencia de xudeus á vodas cristiáns (transgredindo flagrantemente a legalidade da época), ou tamén no mesmo Ourense e mentres no resto de Sefarad os xudeus están a sufrir virulentas persecucións, o convento de Santo Estevo confirma que esta igrexa cede uns terreos lindeiros a ela para ampliar o cemiterio xudeu. Ou o asalto no ano 1442 da sinagoga de Ourense e onde nunha insólita decisión a propia autoridade cristiana ameazou de excomuñón aos culpables do asalto.

Sen dúbida a reducida numericamente comunidade xudía axuda a explicar esta boa relación, mais é tamén innegábel que o antisemitismo, en grande medida imaxinario e irracional, non precisa en absoluto dun elevado número de xudeus para manifestarse. Tamén é certo que o Reino de Galicia ficaba na periferia do poder uniformador, obsesionado pola homoxeneidade relixiosa que representaba a coroa de Castela e na que o antisemitismo era unha válvula de escape habitual das tensións sociais. 

Fica pendente como tantas cousas no noso país, o estudo profundo e completo da presenza da pegada xudía na conformación de Galicia. Temos historiadores de enorme capacidade que veñen facendo un traballo serio de recollida e estudo das documentacións, mais na miña opinión, de xeito descoordinado e sen a continuidade precisa para poder rematar unha difícil investigación soterrada nos séculos. Os citados xa Gloria de Antonio Rubio e José Ramón Ónega mais Felipe Aira, Suso Vila ou Carlos Barros, son historiadores coa capacidade e o saber para levar adiante este inxente traballo. Falta só vontade política, vontade de saber un pouco máis de nós mesmos no pasado para saber máis de nós mesmos no noso presente e tamén do noso futuro como país, como Nación. 


[Fonte: www.atlantico.net]



¿Cuál es el origen de las panaderías?

Despertarse con un pan caliente esperando por ti en la mesa en uno de esos placeres indescriptibles en la vida. Y es que hasta resulta un poco graciosa la forma en que esta mezcla de ingredientes tan sencillos puede hacer la diferencia en nuestro desayuno. ¿Alguna vez te detuviste a pensar cómo fue que ese pan fue a parar hasta tu mesa? Y no nos referimos a su fabricación en la madrugada anterior inmediata dentro de una panadería, sino al origen histórico de estos lugares.
baguettes
Lógicamente la historia de las panaderías también cuenta la historia del pan. Pero este alimento es tan antiguo que incluso los historiadores no saben a ciencia cierta la fecha en que surgió. La mayoría está de acuerdo en que la creación del pan surgió hace unos 12 mil años, en Mesopotamia, en una región que actualmente se localiza en Irak. Sin embargo, un descubrimiento en 2010 puso en jaque esta teoría: se trata de restos de almidón encontrados en piedras para moler con más de 30 mil años de antigüedad, un descubrimiento que sugiere que el alimento quizá es mucho más antiguo de lo que imaginábamos.
Pero es importante señalar que los primeros panes eran muy diferentes a lo que conocemos en la actualidad: hechos a base de harina mezclada o bellotas, eran planos, duros y secos. Para comerlos era necesario sumergirlos varias veces en agua hirviendo con la finalidad de retirarles el sabor amargo. Después de esto, los panes se asaban sobre rocas calientes o bajo las cenizas. Esta técnica se siguió usando hasta el 7000 a.C., cuando los egipcios empezaron a usar los primeros hornos de barro para hornear panes – y las cosas mejoraron bastante.
egipcio produccion pan
En cuanto a las panaderías, hasta hace poco se estimaba que los puntos de venta de pan al público surgieron hasta el año 140 a.C., en Roma. Pero la historia del pan sugiere que las panaderías quizá existían desde el antiguo Egipto.
Así lo sugiere también un descubrimiento realizado por un equipo de arqueólogos estadounidenses en 2002, quienes afirmaron haber encontrado la panadería más antigua del mundo, en el Oasis del Jariyá, en Egipto. El lugar se remonta hasta algún punto en el 3000 a.C., y se cree que fue usado por los egipcios para producir “pan de sol” – que se sigue consumiendo hasta nuestros días en la región. El espacio contaba con bandejas, un horno y otros utensilios para la producción de panes. Parece que el horneado de pan a gran escala era la principal ocupación de las personas que vivían en este lugar – y se estima que gran parte de los alimentos que se producían estaban destinados a la alimentación del Ejército que pasaba por la zona.
Ruinas de la panadería más antigua del mundo descubierta hasta ahora.
La participación de los egipcios en el perfeccionamiento de la receta es innegable. Se cree que fueron ellos los que empezaron a cultivar la levadura para fermentar la masa de pan – aunque algunos historiadores han sugerido que la fermentación pudo haber existido desde la prehistoria. Y, si los egipcios resultaron importantes en la evolución de nuestro pan, lo contrario también es verdadero. El alimento era tan importante para los habitantes de la región que el término “ganarse el pan de cada día” tenía más sentido que nunca en esa época: el salario de un día de trabajo se pagaba con tres panes y dos jarras de cerveza.
Pese a esto, fue en Roma donde las panaderías comenzaron a tomar forma, con la creación de las primeras escuelas de panaderos y los primeros puntos comerciales de pan. En el siglo II a.C., los panaderos gozaban de un gran prestigio en la sociedad romana, sufriendo incluso el gravamen con impuestos especiales. Se cree que mucho de lo que los romanos sabían sobre la producción de pan había sido absorbido de la cultura griega, ya que muchas panaderías eran propiedad de inmigrantes griegos que vivían en Roma. Y, con la receta de más 70 tipos diferentes de pan, no resulta extraño que la “política de pan y circo” haya surgido entre los antiguos romanos.
roma italia
Con la caída del Imperio Romano, el comercio de pan pasó a verse afectado y solo retomó fuerzas en el siglo XII, cuando las panaderías comenzaron a instalarse en las calles de los pueblos y las ciudades. También sería en esta misma época que la receta comenzó a esparcirse por el mundo: en Francia, se registraba una variedad distinta de 20 tipos de panes, mientras que en Italia seguían desarrollando nuevas técnicas en el proceso de panificación. En la misma época, en Austria, el rey Enrique II pasó a definir medidas, pesos y escalas para el pan.
pan dulce
El origen del pan en tierras mexicanas se remonta a la conquista española. Una de las primeras noticias de venta de pan en México puede encontrarse en la ordenanza de Hernán Cortés de 1525. Aquí, el pan encontró tierra fértil pues se derivaron recetas como el tradicional pan de muerto. Durante la época de la colonia, las panaderías pequeñas y los “estanquillos” donde de vendía pan empezaron a proliferar por la Nueva España. Las primeras grandes panaderías, como El Globo, no surgieron sino hasta después de 1884.
Actualmente, las innovaciones en el sector son tantas y tan diversas que incluso hay panaderías que pretenden ofrecer el servicio de drones para la entrega los panes recién hechos a los consumidores.


[Fuente: www.marcianosmx.com]

« ZABRISKIE POINT », film de Michelangelo Antonioni (1970)

Écrit par Geoffrey Carter 
En 1967, après le grand succès public et critique de Blow-Up - qui restera le plus important de toute la carrière du réalisateur -, Michelangelo Antonioni s’envole pour le Japon via les Etats-Unis mais la tumultueuse vie américaine, en ces années riches de tous les ferments, lui fait une plus forte impression que le Japon et son côté impénétrable. De retour de Tokyo, Antonioni s’arrête donc de nouveau en Amérique. « J’ai parcouru le pays de long en large. L’expérience fut très enrichissante. A cette époque, les États-Unis étaient l’un des pays, peut-être même le pays le plus intéressant à connaître. Il s’agissait d’un lieu où l’on pouvait isoler à l’état pur quelques-unes des vérités essentielles sur les contradictions de notre temps... A peine rentré en Italie, j’ai rédigé des notes. Davantage que l’idée précise d’un film, j’avais en tête une intuition de l’Amérique avec des sensations multiples et une quantité de choses devant les yeux, une quantité de mots qui résonnaient à mes oreilles. » Dans le magazine L’Espresso du 6 avril 1969, il ajoute : "Au sein de ce chaos de produits et de consommation, de gaspillage et de pauvreté, d’acceptation et de révolte, d’innocence et de violence, se produit un changement tumultueux et continu.".
Des impressions rapportées de ces voyages naîtra Zabriskie Point, dont le scénario se cristallise autour d’un lieu géographique précis, le désert de l’Arizona, et d’un fait divers emblématique relaté par la presse : à Phoenix, un hippie avait loué un petit avion qu’il avait décoré de fleurs et de divers slogans sur l’amour, la mort et la paix, puis il avait disparu avec. Ayant conclu un accord avec MGM, Antonioni s’attelle au scénario avec la collaboration de Sam Shepard, alors tout jeune dramaturge de off-off-Broadway, et de Fred Gardner. Participent également à l’écriture Clare Peploe (la sœur de Mark Peploe, le scénariste de Profession : reporter) et Tonino Guerra, le scénariste habituel d’Antonioni. Pour les rôles principaux, le cinéaste choisit deux jeunes inconnus : Mark Frechette, vingt ans, charpentier à Boston (après une très brève carrière au cinéma - il jouera en 1970 dans Les Hommes contre de Francesco Rosi - il connaîtra une fin tragique voisine de celle que lui avait réservée le scénario de Zabriskie Point : arrêté pour vol, il se suicidera en prison), et Daria Halprin, dix-neuf ans, étudiante, tous deux typiques de la jeunesse de l’époque. Leur existence réelle se confond avec celle du film, et ce n’est pas un hasard si Antonioni a tenu à ce qu’ils conservent leurs vrais prénoms dans le film. Le tournage dure plus longtemps que prévu ; en conséquence, les coûts atteignent bientôt des hauteurs vertigineuses (six millions de dollars). Mais la faute n’est pas imputable au réalisateur : « Je me suis retrouvé catapulté dans l’engrenage le plus classique du cinéma hollywoodien, et c’est ce qui m’a perturbé. Que de dépenses exorbitantes auraient pu être évitées si j’avais su plus tôt qu’elles étaient inscrites au budget ! Par exemple, à un certain moment, je me suis vu entouré d’un médecin et d’une infirmière dont je ne comprenais pas ce qu’ils venaient faire, puisque aucun de nous n’était malade ! Une autre fois, à Los Angeles, j’ai demandé une figurante, on m’en a envoyé trente. "Au cas où", m’expliqua t-on. Si Zabriskie Pointest le film le plus cher que j’aie jamais fait, la faute en incombe à ces règles absurdes qui régissent les syndicats là-bas. Pour couvrir les frais du film, j’aurais dû gagner autant d’argent qu’avec Blow-Up. Mais comme les Américains y ont vu un film anti-américain, les réactions là-bas ont été hystériques. Ils avaient tort à mon avis, puisque Zabriskie Point n’est pas un film sur l’Amérique : ce n’est qu’une histoire d’amour américaine située dans le contexte de la contestation étudiante d’alors. Dans le reste du monde, le film a reçu beaucoup de compliments, notamment en Inde. »
L’inquiétude des jeunes, leurs aspirations frustrées et les révoltes sont au centre de nombreux films réalisés entre 1968 et 1970 : qu’il suffise de citer Easy Rider de Dennis HopperAlice’s Restaurant d’Arthur Penn,Medium Cool de Haskell Wexler ou If... de Lindsay Anderson. Dans son film californien, qu’Antonioni définit comme une rêverie, l’Amérique ne sera pas qu’une simple toile de fond, les deux jeunes héros sont presque les symboles d’une situation typique de leur pays. « Mes personnages et leurs histoires tentent de démêler un fil à travers certaines choses embrouillées qui arrivent aujourd’hui et qu’il est difficile de comprendre dans leur globalité. Mon film est peut-être l’histoire d’une recherche, d’une tentative de libération, dans un sens intérieur et privé, mais par rapport à la réalité provocatrice de l’Amérique toute entière. » Répondant à un questionnaire de Cinema nuovo, Antonioni se laisse aller à quelques précisions dangereuses : « Zabriskie Point représentera pour moi un engagement moral et politique plus évident que celui de mes films précédents. Je veux dire que je ne laisserai pas le spectateur libre de tirer ses conclusions, mais que je chercherai à lui communiquer les miennes. Je crois que le moment est venu de dire ouvertement les choses. » Las d’être témoin, le metteur en scène éprouve le besoin de devenir, en quelque sorte, protagoniste. « Des ferments de vie extraordinaire surgissent un peu partout dans le monde. Pour nous, metteurs en scène, il s’agit de trouver un accord nouveau entre la réalité et l’imagination, entre le document et la créativité. » Une tâche vraiment difficile.
Pour réaliser cet accord nouveau, le cinéaste aurait sans doute dû choisir un terrain moins miné, une réalité moins mystérieuse et moins complexe que celle de l’Amérique. Les protagonistes de la rêverie américaine de Michelangelo Antonioni, « deux jeunes Blancs qui essaient de comprendre, puis de faire ce qu’ils ont compris » sont délibérément anonymes. Mark, vingt-deux ans, exerce des jobs occasionnels dont il change ou qu’il perd régulièrement ; il se vantera, par exemple, d’avoir inversé les programmes dans un bureau. C’est au fond un caractère radical qui n’a pas été enrégimenté : il sympathise avec un groupe engagé, mais n’y entrera que le jour « où vous déciderez de ne pas vous résigner », dit-il à son ami Morty à la sortie d’un meeting d’étudiants au cours duquel on a trop théorisé, parlant abstraitement de guérilla urbaine et du boycott de l’enrôlement des militaires dans l’université. Antonioni, dans cette séquence efficace, utilise un montage rapide, sec, dans un style documentaire parfait. Mark a l’intolérance romantique et la révolte instinctive des jeunes gens de son âge. Un jour où, pendant les manifestations à l’université, il voit un policier tuer de sang-froid un jeune Noir, Mark sort instinctivement le pistolet qu’il vient d’acheter pour venger la victime, mais quelqu’un l’a devancé ; son geste ayant été enregistré par les caméras de la télévision, il décide de se cacher pendant quelques jours. Profitant de la distraction d’un gardien, il monte à bord d’un petit avion de tourisme et disparaît dans le ciel de Los Angeles. S’élever dans le ciel, planer, c’est justement ce qu’il lui faut à ce moment-là.
Tandis qu’à bord du Lilly 7 Mark survole la Vallée de la Mort en savourant le goût enivrant de liberté (comme Vittoria dans L’Eclipse), il aperçoit, minuscule, une Buick avec à son bord une jeune fille seule à qui il ne pourra s’empêcher de faire une fantastique sérénade à base de piqués et de pirouettes téméraires. La conductrice, Daria, travaille occasionnellement comme secrétaire de l’avocat Allen au service d’une importante agence publicitaire, la Sunnydunes (dont les bureaux donnent sur un gratte-ciel gris en forme de pyramide qui ressemble à un décor de Metropolis). L’agence Sunnydunes, dont le nom (« dunes ensoleillées ») est déjà tout un programme, est en train d’élaborer un ambitieux projet touristique à la lisière du désert ; ce programme est illustré par un grotesque spot publicitaire qui célèbre le mirage de « la vie des pionniers dans l’horizon immense de l’Ouest » ; dans le film, les « pionniers » sont des fantoches pathétiques et le décor « fabuleux » proposé au public (terrains de jeu, piscines, villas) est - triomphe du kitsch - entièrement en plastique (peut-être cette satire des aspects les plus extérieurs de la société de consommation et de la répression américaines - visages de martiens des policiers sur le pied de guerre, enfermés dans leurs masques à gaz, multitude d’affiches publicitaires - risque-t-elle d’apparaître aujourd’hui un peu simpliste et caricaturale). Ce soir-là, Daria a rendez-vous avec son patron, sans doute amoureux d’elle, à Phoenix. Elle a envie de se retrouver un peu seule avec elle-même, et ce voyage en voiture l’attire, d’autant que sur le chemin elle voudrait rendre visite à un vieil ami, qui habite Ballister, une localité perdue en bordure du désert, avec quelques adolescents inadaptés venus avec lui de Los Angeles ; mais le drôle d’accueil que lui réserve le groupe la persuade de se remettre aussitôt en route. La digression de l’étape à Ballister constitue l’un des moments les plus inspirés du film : l’image du vieux cow-boy qui fume en silence et en toute tranquillité au comptoir du bar tandis qu’un juke-box diffuse une vieille chanson est un hommage intense à l’Amérique mythique des westerns ; l’apparition fulgurante de ces enfants si agressifs et violents - ils semblent sortir de Los Olvidados de Buñuel - soulève des questions inquiétantes sur l’avenir de l’opulente société américaine.
Les itinéraires de Daria et de Mark se croisent le long de la route qui traverse la Vallée de la Mort. Quelque chose de mystérieux semble les attirer dans cet endroit primitif et désolé, si éloigné de la métropole et de la société de consommation. Le piper de Mark, sorte d’Icare moderne qui s’enfuit du labyrinthe, commence un fantastique carrousel autour de la Buick de Daria. Une cour décidément originale. Avant de se poser sur le terrain, le pilote lance à l’inconnue un vêtement rouge qu’il a trouvé un bord, comme un gage d’amour. La glace est désormais brisée : Mark, qui doit s’approvisionner en essence, demande à Daria de le conduire sur le chemin de Phoenix. Ils sympathisent à tel point que, parvenus à Zabriskie Point, ils oublient le but de leur voyage. Quand on connaît la prédilection d’Antonioni pour le désert, on comprend qu’il ait eu le coup de foudre pour ce paysage lunaire. « C’est une zone de lacs très anciens, asséchés il y a des millions d’années » explique un panneau sur une esplanade d’où l’on peut voir un panorama extraordinaire. Cette vallée splendide entourée de pics est un dépôt aride de borate et de craie. Les deux voyageurs extasiés évoluent dans ce décor désolé et mystérieux, tels deux astronautes sur une planète inconnue. Pour eux, le temps s’est arrêté. Là, aux limites de la civilisation, Icare trouve ce qu’il est venu chercher, la fête représentée par l’amour entre deux corps jeunes et beaux.
Sauvée du labyrinthe de la métropole, la vie retrouve là sa jeunesse, et la jeunesse la vie. Ce désert de la mort, où règnent la stérilité et la pureté - le degré zéro de la société de consommation - devient un paradis de poussière lumineuse pour Adam et Eve 1970 qui, en réinventant le couple, font renaître la vie. La poussière n’est plus fin mais commencement. Tandis que Daria et Mark roulent nus dans la poussière et que leur étreinte devient de plus en plus passionnée, peu à peu la vallée préhistorique s’anime, reprend vie et les pentes se peuplent d’autres couples nus qui se cherchent, se courtisent et s’aiment. On a beaucoup parlé de cet original love-in imaginé par Daria (Rousseau, lui aussi, pendant ses promenades solitaires, peuplait les forêts d’êtres conformes à ses désirs). C’est un festival de caresses, le triomphe - très hippie - de l’amour et de l’érotisme au-delà des conventions, un retour aux origines. Le début et la conclusion de l’épisode onirique sont splendides, mais la séquence est trop longue et les joutes amoureuses de la troupe théâtrale qui évolue dans un style Living Theater ont quelque chose d’artificiel.
Mais l’Eden ne peut être qu’un mirage. Les touristes (un couple avec une caravane bleue tractant un hors-bord) et les policiers arrivent eux aussi à Zabriskie Point. Il est maintenant temps de quitter aussi cet endroit. Daria propose à son compagnon de partir ensemble, mais celui-ci insiste pour ramener l’avion qu’il a emprunté ; il atterrira au bout de la piste et il pense parvenir à s’échapper ; et puis il aime prendre des risques, dans la vie. Pour que chacun comprenne bien la signification de son geste, avant de repartir il peint l’avion, le transformant en une sorte d’oiseau préhistorique avec un groin de porc qui rit. Antonioni aime les objets et les voyages en avion : le retour du Lilly 7 pour Los Angeles est un moment magique ; le piper plane sur les bancs de nuage et s’élève de plus en plus : on dirait qu’il va échapper à la gravitation et émigrer vers d’autres planètes. Mais à l’aéroport les « chasseurs » sont en train de tendre sournoisement leurs filets pour le capturer : quand l’oiseau préhistorique touche terre, le piège se renferme. Découvrant l’embûche, notre Icare tente un inutile gymkhana au milieu des pistes, talonné par les voitures rapides de la police aux sirènes hurlantes ; quatre coups de feu retentissent, laissant la place au silence. La chute est évoquée par un magistral mouvement aérien de la caméra, une spirale lente et lugubre vers les grandes ailes immobiles qui finit par cadrer le nez du grand oiseau préhistorique frappé à mort ; à travers la vitre, on entrevoit la tête de Mark penchée sur le tableau de bord.
La fin de l’aventure est aussi le moment le plus grandiose du film. Sans appoggiatures symboliques ni artificielles, Antonioni offre ici l’un des requiem les plus originaux du cinéma. Daria, dans sa voiture, apprend la funeste nouvelle à la radio. Elle s’arrête de conduire, descend, et tout en continuant à écouter le solo de guitare diffusé par la radio, elle fixe le vide, pétrifiée. La caméra la cadre de dos qui se détache sur une étendue de cactus déchiquetés, balançant imperceptiblement la tête au rythme lent de la musique, tandis qu’une légère brise la décoiffe. Immobilité, temps suspendu, rapport juste entre le personnage et son environnement (le bois de cactus) : l’image se charge d’une émotion intense, mystérieuse, typique d’Antonioni. Soudain, Daria court à sa voiture et, après un moment d’hésitation  sur la direction à prendre, elle repart pour Phoenix. Dans l’esprit de cette adolescente disponible et rêveuse, dotée d’une énergie animale, a mûri une décision radicale : rompre avec Allen et son monde. Dans la villa très moderne construite sur une hauteur rocheuse qui domine le désert, un modèle d’architecture moderne, son patron préside une séance de travail avec des représentants importants de la finance réunis autour d’une carte. Progressant, incertaine, parmi toutes ces galeries creusées dans la roche, parmi toutes ces parois de verre, Daria a du mal à respirer. Elle n’ira pas se changer, comme le lui suggère Allen quand il la rencontre dans le hall ; elle court vers sa voiture et repart. Au terme de la descente, elle s’arrête et se tourne pour regarder la villa là-haut au milieu des rochers. La terrasse est déserte ; dans un cendrier, sur une petite table, une cigarette est encore allumée, un coup de vent soulève les pages d’une revue ; dans la salle de séjour désertée se détache la carte parsemée de petits repères colorés ; la maison semble abandonnée. On croit revoir la fin de L’Eclipse.
Le film ne s’achève pourtant pas ici sur les lieux abandonnés, mais en entrant dans la conscience même de l’héroïne. En conversant avec Mark qui, comme ceux de son « groupe », se proclamait « lié à la réalité », Daria avait revendiqué les droits de l’imagination (« Que veut dire « liés à la réalité » ? Ne rien pouvoir imaginer ! »). Pendant qu’elle faisait l’amour avec Mark, son imagination s’était éveillée. Cette fois, après le meurtre légal du jeune homme, la colère qu’elle a accumulée va exploser d’une façon apocalyptique. Regardant la villa, là-haut parmi les rochers, elle imagine les propos des hommes d’affaires dont les visages flous se réfléchissent dans le plan vitré de la table : « possibilité de développement », « nous finirons par trouver de l’or dans cette propriété », « notre projet général »... Le mot « projet » déclenche quelque chose dans l’esprit de Daria : en un flash, elle voit la villa exploser ; simple pensée, comme pour dire : ce serait beau si... La chemise rouge que Mark lui a lancée est encore à côté d’elle sur le siège. Daria la pose sur le dossier et la caresse tendrement. La douleur enfièvre son imagination : le regard tendu et terrible qu’elle lance de nouveau à la villa nous fait comprendre que le désir et la révolte longtemps réprimés vont se libérer... et la villa explose dans un grondement terrible (pourquoi la bande sonore puisqu’il s’agit d’un fantasme ?) : une gerbe de feu, puis un gigantesque champignon rouge et noir s’élève dans le ciel accompagné d’une pluie de débris. Dans des plans de plus en plus rapprochés (Antonioni a filmé une même explosion avec dix-sept caméras situées à différentes distances de l’action et dotées de plusieurs objectifs), les explosions se multiplient sans interruption, à douze reprises, à un rythme de plus en plus accéléré. Puis, après un panoramique très rapide, le tableau change, et, sur un fond bleu genre aquarium, les objets commencent eux aussi à exploser au ralenti : les meubles, le téléviseur, les armoires et les réfrigérateurs avec leur contenu volent lentement en éclats, s’effilochant en formes monstrueuses, s’élèvent dans l’espace sans poids comme des météorites de papier. Le rythme onirique de la musique synthétique de Pink Floyd explose dans un fortissimo quand, à la fin, même les livres de la bibliothèque volent en éclat... Immobile au pied de la colline, un sourire énigmatique aux lèvres, Daria observe ce ballet abstrait et macabre ; puis elle repart en disparaissant dans le soir aux couleurs fauves.
Une conclusion si ouvertement allégorique a encouragé les interprétations apocalyptiques d’un film qui se voulait avant tout une histoire d’amour. Approche moderne du mythe d’Icare qui s’enfuit du labyrinthe de la société de consommation, métaphore de l’amour impossible, Zabriskie Point a été interprété surtout comme un appel à la révolution, à repartir de zéro après une palingénésie apocalyptique à connotation biblique, une condamnation de la société de consommation. On peut y voir également, comme Alberto Moravia, une prophétie du désastre atomique qui punira la société de consommation pour avoir permis que Thanatos l’emportât sur Eros, que la fin, à savoir l’homme, devînt le moyen et que le moyen, à savoir le profit, devînt la fin. Le film présenterait l’hypothèse nouvelle et bouleversante selon laquelle un feu moraliste pourrait détruire l’orgueilleuse Babylone moderne, les Etats-Unis. Toutefois, Antonioni n’est pas un moraliste, et son film n’est pas un pamphlet sur ou contre l’Amérique ; mais la toile de fond de l’histoire - la société américaine - est si vivace et si déterminante qu’elle finit par prendre la place du héros, brouillant et faussant ainsi les perspectives. Alors que Blow-Up était un film situé dans une métropole moderne, et non sur Londres, Zabriskie Point est fatalement devenu un film sur l’Amérique. Le choix de l’Amérique (ces policiers si impassibles et si brutaux, ces businessmen si aliénés et si dépourvus de nuances, alors que les deux jeunes gens sont si nets et si naturels) s’est révélé problématique. Il y a comme deux âmes dans Zabriskie Point, le portrait de l’Amérique et l’histoire privée, et elles peinent à se fondre dans un film de façon harmonieuse, conséquence de la situation contradictoire qu’a dû affronter l’auteur. Ce n’est pas un hasard si les parties les plus réussies du film (le « vol d’Icare », le village de Ballister, l’amour dans le désert, la mort de Mark et l’apocalypse imaginée par Daria) sont celles qui s’éloignent le plus de la société américaine. Parfois envahissante, la symbolique devient ici poésie sans effort. Par ailleurs, il semblerait que le metteur en scène ne se soit vraiment passionné que pour les séquences du désert.
Il faut cependant saluer le courage de notre expérimentateur tourmenté, qui réalise une œuvre stimulante et audacieuse. On peut voir notamment comment Antonioni réussit à exploiter les possibilités offertes par la Panavision. Le travail sur l’image est stupéfiant, presque excessif, à la limite du formalisme (trop pour certains). « Il est toutefois dommage que les producteurs américains n’aient pas accordé une seconde chance à Antonioni ; car si elle n’atteint pas la force et la tenue de Blow-Up, l’aventure américaine d’Antonioni tranche nettement sur les films contestataires à la mode dans ces années-là » écrit Aldo Tassone. En effet, si l’on parle d’échec à propos de Zabriskie Point, précisions qu’il s’agit d’un échec commercial mais non critique. Le film se voit réserver un accueil bruyant et contradictoire. Ereinté par les hebdomadaires américains conservateurs pour des motifs sans rapport avec le cinéma (« Antonioni a examiné l’Amérique avec les oreilles bouchées, des yeux de verre et un esprit obtus » écrit par exemple Newsweek), le film est au contraire très bien accueilli par la presse progressiste, qui saisit mieux le sens poétique de la métaphore antonionienne. Moravia a observé à juste titre que cette réaction de rejet d’une partie de la critique américaine tient précisément au caractère métaphorique et apocalyptique du film, d’autant que la condamnation de la société de consommation n’y est pas menée selon un processus rationnel, comme l’avait fait Erich Von Stroheim dans Les Rapaces au temps du muet, mais dans un esprit prophétique et destructeur.
Quelques journalistes américains ont pourtant analysé l’œuvre avec justesse, tel Van Pragg dans le New York University Heights Daily : « Voici le meilleur film qui soit arrivé dans nos pauvres salles depuis longtemps. On sort du cinéma et le film continue sur le visage des gens qui en sortent en même temps que nous » ou Jon Clemens dans The Record : « Un cinéaste italien a cru opportun de s’immiscer dans une Amérique qui tombe peu à peu en lambeaux et fourrer son nez dans une affaire de famille. Les Américains le haïront à mort. Mais on est parfois mieux placé pour voir la vérité quand on se trouve à l’extérieur. Ce film va littéralement glacer beaucoup d’Américains : il est embarrassant de constater comment, en n’ayant jeté sur nous qu’un simple coup d’œil, un étranger peut découvrir tout de suite ce qui ne va pas, alors que nous sommes nous-mêmes en pleine confusion, noyés sous les rapports de commissions sociologiques ultra-spécialisées. » En effet, Antonioni a vu une Amérique gravement malade, aux générations divisées, désunie dans ses propres aspirations, une Amérique qui n’est plus toute entière qu’un angoissant paradoxe : les déserts sans vie y sont plus beaux que les villes bruyantes, les industries du confort font tout pour mettre en pièces une paix confortable, les constructeurs détruisent plus qu’ils ne construisent, bref, c’est une société qui semble attendre sa propre destruction en détruisant la génération à venir.

[Les captures utilisées pour l'illustration de ce texte sont issus de DVDBeaver - source : 
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